О МИХМОВСКОМ ОРКЕСТРЕ

Версия 23:02, 23 августа 2016

Виктор Филин

В МИХМ я поступил в 1957-ом году и вскоре пришел на репетицию оркестра. О зарождении оркестра рассказал в своей замечательной книге "Ступени восхождения" Михаил Кулль (кто интересуется, есть в Интернете, помимо печатного издания смотри также на сайте Джаз, Михаил Кулль ),прекрасный музыкант и инженер, окончивший институт аккурат в этом году и покинувший оркестр, уступив место пианиста младшему брату Володе.
В сущности, этот год был звёздным часом оркестра: выигрыш конкурса на участие в мероприятиях Всемирного Фестиваля молодежи и студентов ( выступление на " Бале Химиков" в Кремле, подготовка к Фестивалю -месяц в спортлагере на Клязьме, приобретение формы и т.д.). И , естественно, репетиции. Поставленные перед оркестром задачи были успешно выполнены, и нам, пришедшим уже после Фестиваля, достались довольно подробные рассказы ветеранов. Такие, как рассказ о падении Бориса Фиготина, дирижировавшего оркестром на конкурсе в оркестровую яму с авансцены зала, о саксофонисте,добывшем где-то бесплатные талоны на питание в одной из фестивальных столовых, предназначенных для участников фестиваля и вызывавших повышенный интерес у обывателей. О других событиях сейчас вспомнить не могу. Может быть кто-нибудь дополнит эту главу истории оркестра.

Итак, пришел я в оркестр, не зная нот и не умея обращаться ни с одним музыкальным инструментом, однако, имея к тому времени сильный интерес к джазу и немного наслушанному в этой области. "Не умеешь играть, играй на барабане! - этой рекомендации, приписываемой Л.О.Утесову, я и последовал, тем более, что никто особенно не возражал. Кстати, кое-чему я, в конце концов, всё-таки научился, но на это потребовались годы. Пришли мы в оркестр вместе с поступившим в этот год в институт моим знакомым Юрой Канцебовским, замечательным музыкантом (кларнетистом) и прекрасным человеком. Через неделю я привел в оркестр моего одногруппника Гену Михайлова (аккордеониста), ставшего вскоре старостой оркестра. В то время в оркестре были музыканты (к сожалению, всех не назову)  :скрипачи Анатолий Красовицкий (концертмейстер оркестра), Виля Лебедев,Илья Воскобойников, Галина Ботнарева (она же вокалистка),позже присоединились Александр Браиловский, Игорь Керцбурд, Лебедев младший и др. На виолончели (а чаще на контрабасе) играл Игорь Муслаев и иногда Анатолий Коган, позже на басу играл Александр Зворыкин, на гитаре -Борис Балдин, на ударных - Александр Мазуров ( позже -слуга покорный и Миша Вайнштейн). Саксофоны :Герман Савинов, Эдуард Андрианов, Эдуард Мнацаканян,иногда ветеран Вано Солагян, Юрий Канцебовский. Трубы : Геннадий Гришанов, ветеран Иннокентий Пак (иногда), почетный гость Владислав Грачев. Имя постоянного тромбониста не помню и вряд ли знал - так получилось, по-моему его имени, кажется, никто не знал, разве что наш куратор от парткома незабвенная Тамара Борисовна Бомштейн. В оркестре бывало несколько аккордеонистов (Борис Липкинд, Евгений Черный,Геннадий Михайлов). Кстати, Гена Михайлов иногда дирижировал оркестром. Был ещё в оркестре музыкант, который играл на пиле ( двуручной, смычком), имени его сейчас никто не помнит и звали его просто "Пила". Было это ещё до меня, но один раз, уже при мне он пришел на концерт и играл. О концертах - оркестр был непременным участником институтских мероприятий по случаю государственных праздников, институтских юбилеев и.д , а также, в частности , Дня первокурсника, отмечавшегося в сентябре. Позже, когда из оркестра выделился малый состав (фортепиано, кларнет, контрабас и ударные),он играл на вечерах танцы, а, точнее сказать, пытался играть джаз , и получалось , нужно заметить, весьма недурно, ибо Володя Кулль, Юра Канцебовский и Шурик Зворыкин были настоящими джазменами и знали много джазовых стандартов того времени) . Иногда к малого составу присоединялся приятель Канцебовского гитарист Алексей Кузнецов, сын известного гитариста Алексея Алексеевича Кузнецова, сам ставший ведущим джазовым гитаристом, народным артистом России. Нужно заметить , что в пятидесятые годы в институт и , соответственно, в оркестр пришло несколько человек из музыкальных образовательных заведений (решили не быть музыкантами-профессионалами, , а стать инженерами). И вот они-то придали оркестру достаточный музыкантский уровень. Одним из них ( а точнее сказать, одной) была замечательная певица Ирина Терещенко , впоследствии Муслаева, талант которой отмечал Л.О Утесов, говоря после одного из конкурсов, что песню Б.С.Фиготина "Ох и трудно молчаливого любить!" даже профессионалы в его оркестре (А.Коваленко и К. Лазаренко) так хорошо спеть не могут. Кроме Ирины вокалистами оркестра были: скрипачка Галина Ботнарева (Володина) и Аркадий Пузайцер. Ранее на этом поприще отличался Васо Тимофеев, певший что-то грузинское и бывший знаменит тем, что поставил рекорд пребывания в МИХМе в качестве студента ( то ли 8, то ли 9 лет!). Что же ещё пели солисты? В основном,это были песни Б.Фиготина (уже упомянутый выше "Молчаливый", "Песня о друге" - из репертуара К.Шульженко, "Человек беспокойного счастья"), песня К. Молчанова "Я тебе писать не стану" , остальное не помню. Аркадий Пузайцер с успехом пел известный шлягер "Амапола" (за что был прозван "Старик Амаполыч", а когда спел какую-то советскую песню о Парамарибо и советском корабле что-то привезшем туда, то Амапол Парамарибычем). Помимо этого, как мне представляется, в репертуаре были некоторые оркестровки довоенных немецких фокстротов (один из них служил вступительным маршем на выступлениях) и даже один вальс под названием "Артиллерист".

Теперь об инструментах. Как я понимаю, инструменты у членов оркестра были свои, но контрабас и ударные были институтские. Ударные инструменты были страшно примитивные и помещались в большом деревянном чемодане, который служил сиденьем для барабанщика. Как же я натаскался с ним, особенно ,когда мы малым составом ( трио) отправились в 1958 году в составе, так называемой агитбригады, на целину. Контрабаса с нами не было, а Володя Кулль играл на аккордеоне. Пела с нами Галя Ботнарева, которая тогда уже была женой Вити Володина, а так как находились там с группой уже перешедшего на 4-ый курс Володина , то контактировали довольно тесно. Вообще, пребывание на целине заслуживает особого рассказа и , если смогу, то постараюсь это сделать , но особенно не обещаю. Что касается ударных инструментов, то я через некоторое время "схватился" за контрабас и пытался на слух терзать его, раздирая пальцы в кровь, не обладая школой игры на нем. А настоящую ударную установку венгерского производства (жуткое дерьмо!) институт купил уже в 1962 году. Впрочем, оркестр вскоре прекратил своё существование. Самое огромное впечатление от пребывания в оркестре осталось у меня от очередного юбилейного концерта (кажется , это было в 1962-ом) в Большом зале Московской консерватории, когда я контрабасом вышел на эту СЦЕНУ и смотрел в зал!!! А , если честно сказать, иногда , казалось, что потратил много времени на это оркестровое увлечение, но ,как подумаешь об общении со всеми музыкантами, становится тепло на душе, и охватывает печаль при воспоминаниях об ушедших ! После окончания института оркестранты иногда встречались у кого - нибудь дома, прилашали Бориса Семеновича, а однажды отпраздновали юбилей оркестра в МИХМе.Гена Михайлов написал даже музыку к гимну МИХМа. (Смотри [[1]] ) Многие музыканты сделали успешную инженерную карьеру , Б.Г. Балдин стал доцентом в родном МИХМе.( Смотри: Моё призвание - педагог (Б.Г. Балдин) А Владимир Кулль вскоре после окончания института начал работать профессиональным музыкантом, также весьма успешно.
("Victor Filin", ? ,23.08.2016)

Михаил Кулль

Период слушания и «впитывания» постепенно завершился к 54 – 55-му годам. В это время я уже был студентом третьего курса. В МИХМе организуется «Студенческий эстрадный оркестр». До этого в институте был какой-то небольшой самодеятельный оркестрик человек в 5-6 под руководством кларнетиста по фамилии Элоян. Все выступления этого ансамбля на институтских вечерах сводились к кларнетовому соло руководителя в робком сопровождении студентов, хотя в составе были тенорист Володя Аллавердов и трубач Толя Боровков, уже попробовавшие свои силы в эстрадном ансамбле ЦДРИ «Первый шаг». Принимать участие в этой самодеятельности не хотелось, тем более, что на рояле играл мой сокурсник Марк Рутман. Не играть же по-очереди! И вдруг – оркестр! И приглашен руководить Борис Семенович Фиготин, в это время работавший, по крайней мере, в пяти московских институтах. Записываюсь. Не прихожу на первое общее собрание. Прихожу на второе. Все знакомые ребята взахлеб говорят о каком-то приходившем на репетицию трубаче, который та-а-акиграет! Трубач, правда, не из нашего института, а из Химического политехникума, находящегося в одном с МИХМом здании, короче, почти свой. Приходит третий «сбор труппы». Нас знакомят. Симпатичный темноволосый молодой парень, как оказалось, на два года моложе меня, с родимым пятном в пол-лица. «Очень приятно. Владик» – «Очень приятно. Миша». Сел за рояль. Владик взял трубу, точнее, корнет, как оказалось, доставшийся ему от Гриши Домани. Робко заиграли вместе, но точно помню, что из трех-четырех стандартов первыми были «I Can’t Give You Anything but Love, Baby» и «I Can’t Believe That You’re in Love with Me». Удивительно, что обе эти темы, как оказалось, были написаны Джимми МакХью. Стало быть, он связал нас на долгие 35 лет. Спасибо, Джимми!

Итак, с октября 1954 года мы стали играть вместе в огромном оркестре под мудрым – добрым и веселым – руководством Бориса Семеновича, которого я иначе никогда не называл. Он порой снисходительно относился к моему нежеланию, а точнее, неумению играть по нотам, Владьке тоже многое прощалось, кроме неточностей в группе – он играл обычно вторую трубу. Первой трубой был Толя Боровков, студент МИХМа, прошедший оркестровую школу и уже знакомый Фиготину по оркестру ЦДРИ. Мы с Владиком, наверное, были единственными, кто имел представление о неоркестровом джазе и уже немного знали, как это делается. Хотя, я не прав: Владик уже знал и умел многое, он уже пару лет играл джаз. Получив первые уроки у Домани, несмотря на свои тогда 16-18 лет, Владик уже принимал участие в «халтурах». Это слово уже встречалось на предыдущих страницах, но позволю себе еще небольшой комментарий. Так музыканты – или «лабухи» – называли оплачиваемые выступления небольших ансамблей на танцах и прочих увеселениях, и это название было настолько общепринятым в их среде, что оно потеряло изначально негативный смысл и будет упоминаться мною в дальнейшем без кавычек.

Мы стали составом, в котором, кроме нас, чаще всего играли Сережа Азатян, аккордеонист из «Внешторга», института по соседству с МИХМом, Адик Шейнин, тенор-саксофонист, и Володя Столпер, ударник, по тем временам вполне приличный. Иногда приходилось играть с моим однокурсником Вано Сологяном, откровенно слабым саксофонистом из институтского оркестра, но умевшим находить халтуры: видно, имел коммерческую жилку и много знакомых. Практически с самого начала мы с Грачевым находили общий язык и репертуар. Конечно, у Владика был уже опыт, он знал, что требуется играть, он лучше многих других знал джазовые стандарты. Мало того, что он, будучи квалифицированным радиолюбителем (по наследству: его отец, Павел Иванович, работал в системе Министерства связи), имел не один магнитофон и хорошие приемники, у него был рекордер, на котором он самым преступным образом писал пресловутые «пластинки на ребрах». Это был очень опасный промысел, хотя я не уверен, что Грачев всерьез зарабатывал продажей доморощенных пластинок на рентгеновских пленках. Адик Шейнин тоже играл вполне свободно, не как джазовый первоклашка.

К тому времени и я уже не был новичком и знал о джазе непонаслышке: во-первых, я наслушался живой музыки за предыдущую пару лет, а во-вторых, я уже не выключал радиоприемник, мою «Ригу-6», купленную летом 1953 года на первую летнюю стипендию. Тогда я отстоял целый день в очереди в ГУМе, желая приобрести «Балтику», но они перед самым носом кончились, я плюнул и купил «Ригу-6». Она уступала «Балтике» по экстерьеру, и, главным образом, по акустике, имея не деревянный, а металлический корпус и более слабый динамик. Чувствительность и избирательность у этих шедевров советской радиопромышленности были примерно одинаковыми (низкими). Но мне этого уже было достаточно: все вечера, когда я сидел и занимался за письменным столом в нашей 17-метровой комнате, где мы жили все вместе, родители и я с Вовкой, – передо мной тихо-тихо мурлыкал джаз. Всякий, хороший и разный. Часто звучал Виктор Сильвестру и всевозможные европейские оркестры, потом Рэй Майкл на «Voice of America», программа которого транслировалась из Танжера или Салоники – эти названия звучали просто магически! Потом – в 1954-1955-м начался Уиллис Коновер с его «Time for Jazz». Отчетливо помню странное ощущение от немного непривычно-разухабистого и даже поначалу казавшегося странным звучания какого-то состава, где инструменты порой играли одновременно, чуть ли не мешая друг другу. Вскоре, не без помощи Грачева я выяснил, что этот стиль именуется диксилендом, который в будущем нам пришлось поиграть с Владиком – и не только с ним – более чем предостаточно...

Вот так я перешагнул на следующую ступеньку. Я начал играть джаз в «составе», мы заиграли на танцах, нас начали приглашать. А что было в репертуаре? Да то, что и у всех оркестров – популярное и знакомое, но джазовые стандарты составляли, как мне кажется, не менее половины нашей музыки. Джазовая классика пока что бралась не с записей малых составов, а, главным образом, с биг-бэндов, которыми мы увлекались. Могли часами слушать оркестры Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Вуди Германа, Томми Дорси, Арти Шоу, но предпочтение отдавали Каунту Бейси и ничуть на него непохожему Стэну Кентону. Владик обожал соло Бейси, называл их «пальчиковой импровизацией» (он употреблял привычное радистам название серии радиоламп – пальчиковые) и часто просил играть похоже на Каунта. Лаконизм в импровизации был всегда очень близок стилю Грачева, наверное, отсюда и любовь к коротким и емким фразам Бейси. А еще нам, как и многим другим, очень нравилось звучание глиссандирующей группы саксофонов оркестра Билли Мэя.

Через какое-то время с нами стал играть тенор-саксофонист и кларнетист Саша Зильбершмит. Его кларнет придал нам звучание, порой приближающееся к диксиленду, но мы еще не брали за образец новоорлеанский стиль. Начали появляться в нашем составе басисты – Боря Коршун, виолончелист оркестра Мосфилармонии, Гена Мельников, Марик Терлицкий, Юра Фролов, тогда заканчивавший Мерзляковское училище. Но регулярно играть с контрабасом начали только к 1957 году. Для меня это значило очень много: у меня освободилась левая рука от назойливой и просто противной функции непрерывного аккомпанемента в басу, без которого ансамбль звучал бы пусто, не имея гармонического фундамента. Это особенно касалось моих соло, которые приходилось играть наподобие страйд-пиано, аккомпанируя самому себе. Это было нелегко, но у меня же была папина школа!

О диксиленде мы тогда даже и не говорили, хотя, видимо, Владик слушал и трубачей традиционного джаза и учился у них. Мне тогда – по старой памяти – продолжали нравиться Тедди Уилсон, Эрл Хайнс, Фэтс Уоллер и Каунт Бейси. Уже начал приводить в восторг Эррол Гарнер. Но до Уинтона Келли, Питерсона и Эванса дело еще не дошло. Главное, что у нас появилась возможность слушать, выбирать нравящееся, по мере возможности подражать и – учиться! А что касается импровизации – импровизировалось практически всё, кроме более или менее приближенной к оригиналу темы. Заученного и следов не было. Учились слушать друг друга, обыгрывать какие-то рисунки, порой просто «высмеивая» чью-нибудь фразу или ход. Наверное, мы уже хорошо взаимодействовали во время игры, можно было не переглядываться и не давать друг другу знаков. Как не вспомнить ставшую притчей историю, когда Владик по окончании предыдущей пьесы тут же начал отсчитывать ногой ритм следующей: «Раз, два, раз, два, три, четыре». На чей-то естественный вопрос, что будем играть, следует его лаконичный ответ: «Тебе понравится!».

А летом 1957 года вся Москва, в том числе и оркестр МИХМа, готовились ко Всемирному фестивалю демократической молодежи, как оказалось, событию, ставшему эпохальным и в истории советского джаза хотя бы потому, что советские люди впервые смогли увидеть и услышать настоящий западный джаз, как говорится, живьем и вблизи. Я уступил свое место в оркестре брату Володе. Будучи дипломником, я был вынужден прекратить играть в оркестре, но, защитившись и получив 20 июня диплом, уже через два дня вылетел в Сочи, где меня ждал игравший там с мая месяца Владик. Там я, подменив пианиста Сашу Комова, того самого, который впоследствии при встрече всегда спрашивал меня: «Скажи, ты – это ты или твой брат?», играл два с половиной месяца в богатом загородном ресторане «Ахун». Как все дисциплинированные выпускники вуза, я должен был выйти на работу «по распределению» 1 августа, но решил рискнуть и продолжить свои каникулы еще на месяц. Был принят на работу в НИИ без единого упрека и до сих пор жалею, что не доработал на горе Ахун до завершения курортного сезона, то есть, до конца сентября, как это сделал Грачев, проведший в итоге в Сочи более пяти месяцев.

Как это ни странно, в Сочи я столкнулся с неким Володей Шифриным, но совсем не с тем, о котором далее будет идти речь и наброски статьи о котором стали основой и отправной точкой настоящих заметок. Это был знакомый мне московский ударник, тоже работавший в каком-то сочинском ресторане, страшный жлоб, с которым московские музыканты имели дело только потому, что у него было много халтур. Когда ко мне в Сочи приехала на каникулы Марина, ставшая моей женой всего полгода назад, мы не смогли сразу снять комнату и обратились с просьбой к Шифрину, в распоряжении которого было двухкомнатное жилье. Сколько он содрал с нас за одни сутки, не снилось даже сочинским профессиональным «комнатосдатчикам»! На этом наши отношения с ним завершились навсегда.

У нас был вполне традиционный квинтет: Владик, Коля Накопалов (альт), Володя Айвазов (аккордеон), Володя Столпер (барабаны) и я. Отработали на славу, не без приключений, но на этом здесь не останавливаюсь. Когда я приехал в Сочи, Миша Генерсон, в чьих руках находились оркестры в ресторанах «Хоста» и «Ахун», заболел, не мог играть, и мне пришлось некоторое время замещать его в «Хосте». Там работали Сальников, Гутман, Мушперт и замечательный парень, хорошо пьющий Леня Александрович, аккордеонист по прозвищу «Альфонс Додэ». Его Генерсон пару раз выгонял из оркестра, но Леня со слезами, размазываемыми по щекам, просил прощения и был прощен. Вообще зрелище Генерсона, сидящего в ресторане за роялем, заслуживает отдельного описания. Знакомые с ним помнят, что он был гладко выбрит и весь (это уже пляжные подробности) шоколадного цвета, от макушки до пяток. Он проводил многие часы на так называемом медицинском пляже, играя в преферанс. Можно представить себе его загар, полученный в течение целого лета! И, немногословный во время работы, буквально выстреливал разного рода командами игравшим вместе с ним. Рядом с Мишей на рояле всегда лежало большое полотенце, которым он каждые несколько минут вытирал потеющую лысину и лицо. Иногда это делалось левой рукой даже во время соло, сопровождаемого активным отстукиванием ритма ногой. Ресторан «Хоста» всегда собирал посетителей, и в этом большая заслуга Генерсона и его составов.

Вспомнилось, что в то лето вместе с Грачевым в Сочи находилась его первая жена Галя с годовалой Маринкой, обаятельной куклой. И когда это «святое семейство» находилось на пляже, от малышки не отходил Коля Сальников, который был старше нас лет на десять, а то и более. У Коли в его браке не было детей и, играя с девочкой, он как-будто восполнял то, чего ему, видимо, очень нехватало. Это немодное среди музыкантов проявление чисто человеческих свойств было мне невероятно симпатичным. Отсюда и мое отношение к Сальникову, который по-взрослому иногда просто помогал мне в моих первых ресторанных опытах.

С этим составом, с матерыми ресторанными «зубрами», я хорошо усвоил, что и как надо играть. Там был уяснен основной принцип ресторанного оркестра: чем хуже, тем лучше. Повезло еще в одном: пока Генерсон болел, он позволял себе сиживать с нами, более молодыми, и подолгу рассказывать о своей жизни, богатой приключениями, например, совсем невеселую историю о том, как в начале войны за коллективную кражу цистерны спирта попал под трибунал, в ожидании приговора потерял все свои волосы... Ему повезло, попав в штрафбат, он отделался простреленной правой рукой, с тех пор в локте не разгибавшейся, что, однако, не помешало ему всю оставшуюся жизнь работать пианистом в ресторанах и выигрывать пари: кто быстрее сыграет хроматическую гамму в несколько октав. Рассказчик он был потрясающий!

Наш режим работы на Ахуне определялся расписанием служебного транспорта. Часов в пять нас подбирал автобус ГАЗ и по серпантинной дороге поднимал к ресторану, на гору высотой что-то около 200 метров, даже уши закладывало от изменения атмосферного давления! Один из поворотов дороги носил данное ему нами имя «Поворот Генерсона» в честь события, когда Миша во время езды стоял у двери и на крутом повороте... вывалился из автобуса, к счастью, удачно, без травм. Приехав, мы получали служебный обед, очень похожий на ассортимент обычной столовой, и ближе к семи часам начинали работу. Поесть по-человечески нам предоставлялось во время большого перерыва, мы имели право заказать любое блюдо из меню по себестоимости, то есть почти в два раза дешевле его ресторанной цены. Но как при этом иногда не воспользоваться дружбой с поваром, которого мы не однажды угощали присланной нам посетителями водочкой! Мы не особо злоупотребляли этой «халявой», но в этом случае в кассе выбивалась какая-нибудь недорогая котлета, а по этому чеку повар, положив упомянутую котлету, накладывал полную тарелку картофельного пюре, под которое подсовывал пол-курицы или настоящую отбивную... «Ахун» был загородным рестораном, который в вечернее время посещали главным образом состоятельные люди, в отличие от «боржомников», приезжавших днем на экскурсию и заходивших в ресторан попить водички. Ох, как ненавидели работники кабака этих туристов!

Играть мы начинали со скромно-лирического репертуара, всегда выжидая, что кому-то из посетителей захочется послушать или угостить свою даму чем-то модным, горячим, джазовым. Страсти разгорались поближе ко времени закрытия ресторана, которое было связано с работой транспорта, ведь единицы приезжали и уезжали на такси, основная масса трудящихся пользовалась «торпедами», специальными сочинскими автобусами без крыши. С последними их рейсами и мы обычно спускались вниз, домой. Из работников ресторана нам симпатизировали две немолодые, уже несколько постарше большинства из нас, официантки. Одна из них, симпатичная Таня, была женой оставного генерала, имевшего квартиру в Москве, дом в Сочи и предоставлявшего достаточную свободу молодой жене-официантке. Таня влюбилась в нашего Володю Айвазова, поэтому делила свои симпатии и между всеми остальными оркестрантами. Другой была Люба, жена или бывшая жена достаточно известного саксофониста Саши Битуса. Настроение официанток напрямую зависело от количества полученных «чаевых» и было непредсказуемо. Иногда к ним было просто опасно подходить или обращаться, а иногда... После какого-нибудь шикарного банкета, когда на столах оставались нетронутыми еда и напитки самого высокого пошиба, после отъезда «гостей» «девчонки» устраивали банкет нам. Что говорить, в пятидесятые годы все мы были не особо избалованы яствами. Поэтому «оттягивались в полный рост», как это намного позже называли Митьки. А по вторникам, в выходной день в ресторане, организовывался массовый выезд в Хосту. Любка обычно набивала огромную сумку вином и закусками, причем, не дай Бог было купить кому-нибудь из нас бутылку – ты становился отныне ее врагом. Нельзя было обижать её в самых лучших побуждениях! И после целого дня, проведенного на хостинском пляже, вся компания вечером заваливалась в ресторан «Хоста», к нашим друзьям во главе с самим Михаилом Борисовичем Генерсоном. Мы даже позволяли себе смеха ради заказать оркестру сыграть что-нибудь «особенного». Или подменяли музыкантов, давая им возможность посидеть за нашим столом.

Джаз в нашем репертуаре в «Ахуне» начинался ближе к закрытию, в последнем «заезде». В-основном, по заказам. Бывали компании, приезжавшие в ресторан регулярно и уже считавшие себя нашими приятелями. Московских джазистов уважали! Одна из компаний, наверное, очень состоятельные «кооператоры» из Львова, приезжавшие в «Ахун» несколько раз, в начале последнего отделения присылала нам сторублевую бумажку с просьбой: «Сыграйте что-нибудь приятненькое!». А когда ресторан уже почти пустел, подходили и говорили : «А вот теперь вы будете играть для нас». И мы старались, звучала вся «Серенада солнечной долины» и прочие, приятные для нас не в меньшей степени, чем для гостей, мелодии джазовой классики. Наши услуги оплачивались достаточно щедро. Это было хорошее подспорье к скромной зарплате, ведь многие их нас отдыхали с женами, а Владик – и с женой, и с маленькой Маринкой.

Сдав через два с половиной месяца работы «вахту» приехавшему мне на смену Боре Вейцу, я улетел домой и начал с сентября работать по распределению инженером в «почтовом ящике».

Эта ступень моего восхождения была важной, необходимой и, в конечном счете, достаточно плодотворной. И все продолжалось бы эволюционно, без особых скачков, набирался бы опыта, расширял познания в любимом деле, слушал записи и т.д., и т.п., если бы не...

• * *

То ли глубокой осенью 1957 года, то ли зимой – помню только, что стояла противная холодная погода, – в одной из наших халтур принял участие Володя Шифрин, сравнительно недавно взявший в руки какой-то неприглядный альт-саксофон. Ранее он уже играл джаз в разных составах на рояле, в том числе с известным в дальнейшем по «делу валютчиков» Сережей Дубченко, баритон-саксофонистом, его соседом по Спасоналивковскому переулку, и с известным барабанщиком Сержем Онуфриенко, всегда одетым в «фирмý» и презиравшим всех окружающих, облаченных в продукцию «Мосшвейпрома». Не знаю, кто кому понравился, то ли мы Володе, то ли он нам, но мы начали играть вместе.

На этом периоде мне бы хотелось задержаться подольше. Дело в том, что если в моей жизни в джазе была высокая ступень, то она приходится на два – три года игры с Володей Шифриным. Я могу предположить, что и для Владика это была одна из его вершин, потому что никогда позже он не играл так хорошо как инструменталист. То, что мы играли в 1957 – 1960 г.г. с Грачевым и Шифриным, к традиционному джазу не имело ни малейшего отношения. Диксиленд Грачева начался гораздо позже, и Владик достиг в традиционном джазе пика своей славы, вполне заслуженной славы короля московского диксиленда. При этом о Грачеве – бопере быстро забыли, и у любителей и знатоков джаза его имя ассоциируется только с диксилендом. Именно поэтому многие продолжают вести отсчет истории Диксиленда Грачева не от 1960 – 1961 годов, а от дня, когда мы с Владиком создали наш первый состав, от дня нашего с ним знакомства в оркестре МИХМа. И в дни, когда московская «джазовая общественность» отмечала пятнадцати-, двадцати- и двадцатипятилетие Диксиленда Грачева, мы могли позволить себе скромно поздравить друг друга с нашими круглыми датами и пожелать нам дожить до следующей. (Из книги: Михаил Кулль. Ступени восхождения. Ч.2 [2] )