О МИХМОВСКОМ ОРКЕСТРЕ

Версия 00:16, 24 августа 2016

Виктор Филин

В МИХМ я поступил в 1957-ом году и вскоре пришел на репетицию оркестра. О зарождении оркестра рассказал в своей замечательной книге "Ступени восхождения" Михаил Кулль (кто интересуется, есть в Интернете, помимо печатного издания смотри также на сайте Джаз, Михаил Кулль ),прекрасный музыкант и инженер, окончивший институт аккурат в этом году и покинувший оркестр, уступив место пианиста младшему брату Володе.
В сущности, этот год был звёздным часом оркестра: выигрыш конкурса на участие в мероприятиях Всемирного Фестиваля молодежи и студентов ( выступление на " Бале Химиков" в Кремле, подготовка к Фестивалю -месяц в спортлагере на Клязьме, приобретение формы и т.д.). И , естественно, репетиции. Поставленные перед оркестром задачи были успешно выполнены, и нам, пришедшим уже после Фестиваля, достались довольно подробные рассказы ветеранов. Такие, как рассказ о падении Бориса Фиготина, дирижировавшего оркестром на конкурсе в оркестровую яму с авансцены зала, о саксофонисте,добывшем где-то бесплатные талоны на питание в одной из фестивальных столовых, предназначенных для участников фестиваля и вызывавших повышенный интерес у обывателей. О других событиях сейчас вспомнить не могу. Может быть кто-нибудь дополнит эту главу истории оркестра.

Итак, пришел я в оркестр, не зная нот и не умея обращаться ни с одним музыкальным инструментом, однако, имея к тому времени сильный интерес к джазу и немного наслушанному в этой области. "Не умеешь играть, играй на барабане! - этой рекомендации, приписываемой Л.О.Утесову, я и последовал, тем более, что никто особенно не возражал. Кстати, кое-чему я, в конце концов, всё-таки научился, но на это потребовались годы. Пришли мы в оркестр вместе с поступившим в этот год в институт моим знакомым Юрой Канцебовским, замечательным музыкантом (кларнетистом) и прекрасным человеком. Через неделю я привел в оркестр моего одногруппника Гену Михайлова (аккордеониста), ставшего вскоре старостой оркестра. В то время в оркестре были музыканты (к сожалению, всех не назову)  :скрипачи Анатолий Красовицкий (концертмейстер оркестра), Виля Лебедев,Илья Воскобойников, Галина Ботнарева (она же вокалистка),позже присоединились Александр Браиловский, Игорь Керцбурд, Лебедев младший и др. На виолончели (а чаще на контрабасе) играл Игорь Муслаев и иногда Анатолий Коган, позже на басу играл Александр Зворыкин, на гитаре -Борис Балдин, на ударных - Александр Мазуров ( позже -слуга покорный и Миша Вайнштейн). Саксофоны :Герман Савинов, Эдуард Андрианов, Эдуард Мнацаканян,иногда ветеран Вано Солагян, Юрий Канцебовский. Трубы : Геннадий Гришанов, ветеран Иннокентий Пак (иногда), почетный гость Владислав Грачев. Имя постоянного тромбониста не помню и вряд ли знал - так получилось, по-моему его имени, кажется, никто не знал, разве что наш куратор от парткома незабвенная Тамара Борисовна Бомштейн. В оркестре бывало несколько аккордеонистов (Борис Липкинд, Евгений Черный,Геннадий Михайлов). Кстати, Гена Михайлов иногда дирижировал оркестром. Был ещё в оркестре музыкант, который играл на пиле ( двуручной, смычком), имени его сейчас никто не помнит и звали его просто "Пила". Было это ещё до меня, но один раз, уже при мне он пришел на концерт и играл. О концертах - оркестр был непременным участником институтских мероприятий по случаю государственных праздников, институтских юбилеев и.д , а также, в частности , Дня первокурсника, отмечавшегося в сентябре. Позже, когда из оркестра выделился малый состав (фортепиано, кларнет, контрабас и ударные),он играл на вечерах танцы, а, точнее сказать, пытался играть джаз , и получалось , нужно заметить, весьма недурно, ибо Володя Кулль, Юра Канцебовский и Шурик Зворыкин были настоящими джазменами и знали много джазовых стандартов того времени) . Иногда к малого составу присоединялся приятель Канцебовского гитарист Алексей Кузнецов, сын известного гитариста Алексея Алексеевича Кузнецова, сам ставший ведущим джазовым гитаристом, народным артистом России.

Фото части оркестра, 1957г.. предоставленное М.Куллем. Слева направо (и сверху вниз): Э.Мнацаканян, Юрий Концебовский, ? (мне неизв.), ?(забыл), Викт. Филин, Геннадий Гришанов, Владислав Грачев, Вл.Кулль

Нужно заметить , что в пятидесятые годы в институт и , соответственно, в оркестр пришло несколько человек из музыкальных образовательных заведений (решили не быть музыкантами-профессионалами, , а стать инженерами). И вот они-то придали оркестру достаточный музыкантский уровень. Одним из них ( а точнее сказать, одной) была замечательная певица Ирина Терещенко , впоследствии Муслаева, талант которой отмечал Л.О Утесов, говоря после одного из конкурсов, что песню Б.С.Фиготина "Ох и трудно молчаливого любить!" даже профессионалы в его оркестре (А.Коваленко и К. Лазаренко) так хорошо спеть не могут. Кроме Ирины вокалистами оркестра были: скрипачка Галина Ботнарева (Володина) и Аркадий Пузайцер. Ранее на этом поприще отличался Васо Тимофеев, певший что-то грузинское и бывший знаменит тем, что поставил рекорд пребывания в МИХМе в качестве студента ( то ли 8, то ли 9 лет!). Что же ещё пели солисты? В основном,это были песни Б.Фиготина (уже упомянутый выше "Молчаливый", "Песня о друге" - из репертуара К.Шульженко, "Человек беспокойного счастья"), песня К. Молчанова "Я тебе писать не стану" , остальное не помню. Аркадий Пузайцер с успехом пел известный шлягер "Амапола" (за что был прозван "Старик Амаполыч", а когда спел какую-то советскую песню о Парамарибо и советском корабле что-то привезшем туда, то Амапол Парамарибычем). Помимо этого, как мне представляется, в репертуаре были некоторые оркестровки довоенных немецких фокстротов (один из них служил вступительным маршем на выступлениях) и даже один вальс под названием "Артиллерист".

Теперь об инструментах. Как я понимаю, инструменты у членов оркестра были свои, но контрабас и ударные были институтские. Ударные инструменты были страшно примитивные и помещались в большом деревянном чемодане, который служил сиденьем для барабанщика. Как же я натаскался с ним, особенно ,когда мы малым составом ( трио) отправились в 1958 году в составе, так называемой агитбригады, на целину. Контрабаса с нами не было, а Володя Кулль играл на аккордеоне. Пела с нами Галя Ботнарева, которая тогда уже была женой Вити Володина, а так как находились там с группой уже перешедшего на 4-ый курс Володина , то контактировали довольно тесно. Вообще, пребывание на целине заслуживает особого рассказа и , если смогу, то постараюсь это сделать , но особенно не обещаю. Что касается ударных инструментов, то я через некоторое время "схватился" за контрабас и пытался на слух терзать его, раздирая пальцы в кровь, не обладая школой игры на нем. А настоящую ударную установку венгерского производства (жуткое дерьмо!) институт купил уже в 1962 году. Впрочем, оркестр вскоре прекратил своё существование. Самое огромное впечатление от пребывания в оркестре осталось у меня от очередного юбилейного концерта (кажется , это было в 1962-ом) в Большом зале Московской консерватории, когда я контрабасом вышел на эту СЦЕНУ и смотрел в зал!!! А , если честно сказать, иногда , казалось, что потратил много времени на это оркестровое увлечение, но ,как подумаешь об общении со всеми музыкантами, становится тепло на душе, и охватывает печаль при воспоминаниях об ушедших ! После окончания института оркестранты иногда встречались у кого - нибудь дома, прилашали Бориса Семеновича, а однажды отпраздновали юбилей оркестра в МИХМе.Гена Михайлов написал даже музыку к гимну МИХМа. (Смотри [[1]] ) Многие музыканты сделали успешную инженерную карьеру , Б.Г. Балдин стал доцентом в родном МИХМе.( Смотри: Моё призвание - педагог (Б.Г. Балдин) А Владимир Кулль вскоре после окончания института начал работать профессиональным музыкантом, также весьма успешно.
("Victor Filin", ? ,23.08.2016)

Михаил Кулль

Период слушания и «впитывания» постепенно завершился к 54 – 55-му годам. В это время я уже был студентом третьего курса. В МИХМе организуется «Студенческий эстрадный оркестр». До этого в институте был какой-то небольшой самодеятельный оркестрик человек в 5-6 под руководством кларнетиста по фамилии Элоян. Все выступления этого ансамбля на институтских вечерах сводились к кларнетовому соло руководителя в робком сопровождении студентов, хотя в составе были тенорист Володя Аллавердов и трубач Толя Боровков, уже попробовавшие свои силы в эстрадном ансамбле ЦДРИ «Первый шаг». Принимать участие в этой самодеятельности не хотелось, тем более, что на рояле играл мой сокурсник Марк Рутман. Не играть же по-очереди! И вдруг – оркестр! И приглашен руководить Борис Семенович Фиготин, в это время работавший, по крайней мере, в пяти московских институтах. Записываюсь. Не прихожу на первое общее собрание. Прихожу на второе. Все знакомые ребята взахлеб говорят о каком-то приходившем на репетицию трубаче, который та-а-акиграет! Трубач, правда, не из нашего института, а из Химического политехникума, находящегося в одном с МИХМом здании, короче, почти свой. Приходит третий «сбор труппы». Нас знакомят. Симпатичный темноволосый молодой парень, как оказалось, на два года моложе меня, с родимым пятном в пол-лица. «Очень приятно. Владик» – «Очень приятно. Миша». Сел за рояль. Владик взял трубу, точнее, корнет, как оказалось, доставшийся ему от Гриши Домани. Робко заиграли вместе, но точно помню, что из трех-четырех стандартов первыми были «I Can’t Give You Anything but Love, Baby» и «I Can’t Believe That You’re in Love with Me». Удивительно, что обе эти темы, как оказалось, были написаны Джимми МакХью. Стало быть, он связал нас на долгие 35 лет. Спасибо, Джимми!

Итак, с октября 1954 года мы стали играть вместе в огромном оркестре под мудрым – добрым и веселым – руководством Бориса Семеновича, которого я иначе никогда не называл. Он порой снисходительно относился к моему нежеланию, а точнее, неумению играть по нотам, Владьке тоже многое прощалось, кроме неточностей в группе – он играл обычно вторую трубу. Первой трубой был Толя Боровков, студент МИХМа, прошедший оркестровую школу и уже знакомый Фиготину по оркестру ЦДРИ. Мы с Владиком, наверное, были единственными, кто имел представление о неоркестровом джазе и уже немного знали, как это делается. Хотя, я не прав: Владик уже знал и умел многое, он уже пару лет играл джаз. Получив первые уроки у Домани, несмотря на свои тогда 16-18 лет, Владик уже принимал участие в «халтурах». Это слово уже встречалось на предыдущих страницах, но позволю себе еще небольшой комментарий. Так музыканты – или «лабухи» – называли оплачиваемые выступления небольших ансамблей на танцах и прочих увеселениях, и это название было настолько общепринятым в их среде, что оно потеряло изначально негативный смысл и будет упоминаться мною в дальнейшем без кавычек.

Мы стали составом, в котором, кроме нас, чаще всего играли Сережа Азатян, аккордеонист из «Внешторга», института по соседству с МИХМом, Адик Шейнин, тенор-саксофонист, и Володя Столпер, ударник, по тем временам вполне приличный. Иногда приходилось играть с моим однокурсником Вано Сологяном, откровенно слабым саксофонистом из институтского оркестра, но умевшим находить халтуры: видно, имел коммерческую жилку и много знакомых. Практически с самого начала мы с Грачевым находили общий язык и репертуар. Конечно, у Владика был уже опыт, он знал, что требуется играть, он лучше многих других знал джазовые стандарты. Мало того, что он, будучи квалифицированным радиолюбителем (по наследству: его отец, Павел Иванович, работал в системе Министерства связи), имел не один магнитофон и хорошие приемники, у него был рекордер, на котором он самым преступным образом писал пресловутые «пластинки на ребрах». Это был очень опасный промысел, хотя я не уверен, что Грачев всерьез зарабатывал продажей доморощенных пластинок на рентгеновских пленках. Адик Шейнин тоже играл вполне свободно, не как джазовый первоклашка.

К тому времени и я уже не был новичком и знал о джазе непонаслышке: во-первых, я наслушался живой музыки за предыдущую пару лет, а во-вторых, я уже не выключал радиоприемник, мою «Ригу-6», купленную летом 1953 года на первую летнюю стипендию. Тогда я отстоял целый день в очереди в ГУМе, желая приобрести «Балтику», но они перед самым носом кончились, я плюнул и купил «Ригу-6». Она уступала «Балтике» по экстерьеру, и, главным образом, по акустике, имея не деревянный, а металлический корпус и более слабый динамик. Чувствительность и избирательность у этих шедевров советской радиопромышленности были примерно одинаковыми (низкими). Но мне этого уже было достаточно: все вечера, когда я сидел и занимался за письменным столом в нашей 17-метровой комнате, где мы жили все вместе, родители и я с Вовкой, – передо мной тихо-тихо мурлыкал джаз. Всякий, хороший и разный. Часто звучал Виктор Сильвестру и всевозможные европейские оркестры, потом Рэй Майкл на «Voice of America», программа которого транслировалась из Танжера или Салоники – эти названия звучали просто магически! Потом – в 1954-1955-м начался Уиллис Коновер с его «Time for Jazz». Отчетливо помню странное ощущение от немного непривычно-разухабистого и даже поначалу казавшегося странным звучания какого-то состава, где инструменты порой играли одновременно, чуть ли не мешая друг другу. Вскоре, не без помощи Грачева я выяснил, что этот стиль именуется диксилендом, который в будущем нам пришлось поиграть с Владиком – и не только с ним – более чем предостаточно...

Вот так я перешагнул на следующую ступеньку. Я начал играть джаз в «составе», мы заиграли на танцах, нас начали приглашать. А что было в репертуаре? Да то, что и у всех оркестров – популярное и знакомое, но джазовые стандарты составляли, как мне кажется, не менее половины нашей музыки. Джазовая классика пока что бралась не с записей малых составов, а, главным образом, с биг-бэндов, которыми мы увлекались. Могли часами слушать оркестры Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Вуди Германа, Томми Дорси, Арти Шоу, но предпочтение отдавали Каунту Бейси и ничуть на него непохожему Стэну Кентону. Владик обожал соло Бейси, называл их «пальчиковой импровизацией» (он употреблял привычное радистам название серии радиоламп – пальчиковые) и часто просил играть похоже на Каунта. Лаконизм в импровизации был всегда очень близок стилю Грачева, наверное, отсюда и любовь к коротким и емким фразам Бейси. А еще нам, как и многим другим, очень нравилось звучание глиссандирующей группы саксофонов оркестра Билли Мэя.

Через какое-то время с нами стал играть тенор-саксофонист и кларнетист Саша Зильбершмит. Его кларнет придал нам звучание, порой приближающееся к диксиленду, но мы еще не брали за образец новоорлеанский стиль. Начали появляться в нашем составе басисты – Боря Коршун, виолончелист оркестра Мосфилармонии, Гена Мельников, Марик Терлицкий, Юра Фролов, тогда заканчивавший Мерзляковское училище. Но регулярно играть с контрабасом начали только к 1957 году. Для меня это значило очень много: у меня освободилась левая рука от назойливой и просто противной функции непрерывного аккомпанемента в басу, без которого ансамбль звучал бы пусто, не имея гармонического фундамента. Это особенно касалось моих соло, которые приходилось играть наподобие страйд-пиано, аккомпанируя самому себе. Это было нелегко, но у меня же была папина школа!

О диксиленде мы тогда даже и не говорили, хотя, видимо, Владик слушал и трубачей традиционного джаза и учился у них. Мне тогда – по старой памяти – продолжали нравиться Тедди Уилсон, Эрл Хайнс, Фэтс Уоллер и Каунт Бейси. Уже начал приводить в восторг Эррол Гарнер. Но до Уинтона Келли, Питерсона и Эванса дело еще не дошло. Главное, что у нас появилась возможность слушать, выбирать нравящееся, по мере возможности подражать и – учиться! А что касается импровизации – импровизировалось практически всё, кроме более или менее приближенной к оригиналу темы. Заученного и следов не было. Учились слушать друг друга, обыгрывать какие-то рисунки, порой просто «высмеивая» чью-нибудь фразу или ход. Наверное, мы уже хорошо взаимодействовали во время игры, можно было не переглядываться и не давать друг другу знаков. Как не вспомнить ставшую притчей историю, когда Владик по окончании предыдущей пьесы тут же начал отсчитывать ногой ритм следующей: «Раз, два, раз, два, три, четыре». На чей-то естественный вопрос, что будем играть, следует его лаконичный ответ: «Тебе понравится!».

А летом 1957 года вся Москва, в том числе и оркестр МИХМа, готовились ко Всемирному фестивалю демократической молодежи, как оказалось, событию, ставшему эпохальным и в истории советского джаза хотя бы потому, что советские люди впервые смогли увидеть и услышать настоящий западный джаз, как говорится, живьем и вблизи. Я уступил свое место в оркестре брату Володе. Будучи дипломником, я был вынужден прекратить играть в оркестре, но, защитившись и получив 20 июня диплом, уже через два дня вылетел в Сочи, где меня ждал игравший там с мая месяца Владик. Там я, подменив пианиста Сашу Комова, того самого, который впоследствии при встрече всегда спрашивал меня: «Скажи, ты – это ты или твой брат?», играл два с половиной месяца в богатом загородном ресторане «Ахун». Как все дисциплинированные выпускники вуза, я должен был выйти на работу «по распределению» 1 августа, но решил рискнуть и продолжить свои каникулы еще на месяц. Был принят на работу в НИИ без единого упрека и до сих пор жалею, что не доработал на горе Ахун до завершения курортного сезона, то есть, до конца сентября, как это сделал Грачев, проведший в итоге в Сочи более пяти месяцев.

Как это ни странно, в Сочи я столкнулся с неким Володей Шифриным, но совсем не с тем, о котором далее будет идти речь и наброски статьи о котором стали основой и отправной точкой настоящих заметок. Это был знакомый мне московский ударник, тоже работавший в каком-то сочинском ресторане, страшный жлоб, с которым московские музыканты имели дело только потому, что у него было много халтур. Когда ко мне в Сочи приехала на каникулы Марина, ставшая моей женой всего полгода назад, мы не смогли сразу снять комнату и обратились с просьбой к Шифрину, в распоряжении которого было двухкомнатное жилье. Сколько он содрал с нас за одни сутки, не снилось даже сочинским профессиональным «комнатосдатчикам»! На этом наши отношения с ним завершились навсегда.

У нас был вполне традиционный квинтет: Владик, Коля Накопалов (альт), Володя Айвазов (аккордеон), Володя Столпер (барабаны) и я. Отработали на славу, не без приключений, но на этом здесь не останавливаюсь. Когда я приехал в Сочи, Миша Генерсон, в чьих руках находились оркестры в ресторанах «Хоста» и «Ахун», заболел, не мог играть, и мне пришлось некоторое время замещать его в «Хосте». Там работали Сальников, Гутман, Мушперт и замечательный парень, хорошо пьющий Леня Александрович, аккордеонист по прозвищу «Альфонс Додэ». Его Генерсон пару раз выгонял из оркестра, но Леня со слезами, размазываемыми по щекам, просил прощения и был прощен. Вообще зрелище Генерсона, сидящего в ресторане за роялем, заслуживает отдельного описания. Знакомые с ним помнят, что он был гладко выбрит и весь (это уже пляжные подробности) шоколадного цвета, от макушки до пяток. Он проводил многие часы на так называемом медицинском пляже, играя в преферанс. Можно представить себе его загар, полученный в течение целого лета! И, немногословный во время работы, буквально выстреливал разного рода командами игравшим вместе с ним. Рядом с Мишей на рояле всегда лежало большое полотенце, которым он каждые несколько минут вытирал потеющую лысину и лицо. Иногда это делалось левой рукой даже во время соло, сопровождаемого активным отстукиванием ритма ногой. Ресторан «Хоста» всегда собирал посетителей, и в этом большая заслуга Генерсона и его составов.

Вспомнилось, что в то лето вместе с Грачевым в Сочи находилась его первая жена Галя с годовалой Маринкой, обаятельной куклой. И когда это «святое семейство» находилось на пляже, от малышки не отходил Коля Сальников, который был старше нас лет на десять, а то и более. У Коли в его браке не было детей и, играя с девочкой, он как-будто восполнял то, чего ему, видимо, очень нехватало. Это немодное среди музыкантов проявление чисто человеческих свойств было мне невероятно симпатичным. Отсюда и мое отношение к Сальникову, который по-взрослому иногда просто помогал мне в моих первых ресторанных опытах.

С этим составом, с матерыми ресторанными «зубрами», я хорошо усвоил, что и как надо играть. Там был уяснен основной принцип ресторанного оркестра: чем хуже, тем лучше. Повезло еще в одном: пока Генерсон болел, он позволял себе сиживать с нами, более молодыми, и подолгу рассказывать о своей жизни, богатой приключениями, например, совсем невеселую историю о том, как в начале войны за коллективную кражу цистерны спирта попал под трибунал, в ожидании приговора потерял все свои волосы... Ему повезло, попав в штрафбат, он отделался простреленной правой рукой, с тех пор в локте не разгибавшейся, что, однако, не помешало ему всю оставшуюся жизнь работать пианистом в ресторанах и выигрывать пари: кто быстрее сыграет хроматическую гамму в несколько октав. Рассказчик он был потрясающий!

Наш режим работы на Ахуне определялся расписанием служебного транспорта. Часов в пять нас подбирал автобус ГАЗ и по серпантинной дороге поднимал к ресторану, на гору высотой что-то около 200 метров, даже уши закладывало от изменения атмосферного давления! Один из поворотов дороги носил данное ему нами имя «Поворот Генерсона» в честь события, когда Миша во время езды стоял у двери и на крутом повороте... вывалился из автобуса, к счастью, удачно, без травм. Приехав, мы получали служебный обед, очень похожий на ассортимент обычной столовой, и ближе к семи часам начинали работу. Поесть по-человечески нам предоставлялось во время большого перерыва, мы имели право заказать любое блюдо из меню по себестоимости, то есть почти в два раза дешевле его ресторанной цены. Но как при этом иногда не воспользоваться дружбой с поваром, которого мы не однажды угощали присланной нам посетителями водочкой! Мы не особо злоупотребляли этой «халявой», но в этом случае в кассе выбивалась какая-нибудь недорогая котлета, а по этому чеку повар, положив упомянутую котлету, накладывал полную тарелку картофельного пюре, под которое подсовывал пол-курицы или настоящую отбивную... «Ахун» был загородным рестораном, который в вечернее время посещали главным образом состоятельные люди, в отличие от «боржомников», приезжавших днем на экскурсию и заходивших в ресторан попить водички. Ох, как ненавидели работники кабака этих туристов!

Играть мы начинали со скромно-лирического репертуара, всегда выжидая, что кому-то из посетителей захочется послушать или угостить свою даму чем-то модным, горячим, джазовым. Страсти разгорались поближе ко времени закрытия ресторана, которое было связано с работой транспорта, ведь единицы приезжали и уезжали на такси, основная масса трудящихся пользовалась «торпедами», специальными сочинскими автобусами без крыши. С последними их рейсами и мы обычно спускались вниз, домой. Из работников ресторана нам симпатизировали две немолодые, уже несколько постарше большинства из нас, официантки. Одна из них, симпатичная Таня, была женой оставного генерала, имевшего квартиру в Москве, дом в Сочи и предоставлявшего достаточную свободу молодой жене-официантке. Таня влюбилась в нашего Володю Айвазова, поэтому делила свои симпатии и между всеми остальными оркестрантами. Другой была Люба, жена или бывшая жена достаточно известного саксофониста Саши Битуса. Настроение официанток напрямую зависело от количества полученных «чаевых» и было непредсказуемо. Иногда к ним было просто опасно подходить или обращаться, а иногда... После какого-нибудь шикарного банкета, когда на столах оставались нетронутыми еда и напитки самого высокого пошиба, после отъезда «гостей» «девчонки» устраивали банкет нам. Что говорить, в пятидесятые годы все мы были не особо избалованы яствами. Поэтому «оттягивались в полный рост», как это намного позже называли Митьки. А по вторникам, в выходной день в ресторане, организовывался массовый выезд в Хосту. Любка обычно набивала огромную сумку вином и закусками, причем, не дай Бог было купить кому-нибудь из нас бутылку – ты становился отныне ее врагом. Нельзя было обижать её в самых лучших побуждениях! И после целого дня, проведенного на хостинском пляже, вся компания вечером заваливалась в ресторан «Хоста», к нашим друзьям во главе с самим Михаилом Борисовичем Генерсоном. Мы даже позволяли себе смеха ради заказать оркестру сыграть что-нибудь «особенного». Или подменяли музыкантов, давая им возможность посидеть за нашим столом.

Джаз в нашем репертуаре в «Ахуне» начинался ближе к закрытию, в последнем «заезде». В-основном, по заказам. Бывали компании, приезжавшие в ресторан регулярно и уже считавшие себя нашими приятелями. Московских джазистов уважали! Одна из компаний, наверное, очень состоятельные «кооператоры» из Львова, приезжавшие в «Ахун» несколько раз, в начале последнего отделения присылала нам сторублевую бумажку с просьбой: «Сыграйте что-нибудь приятненькое!». А когда ресторан уже почти пустел, подходили и говорили : «А вот теперь вы будете играть для нас». И мы старались, звучала вся «Серенада солнечной долины» и прочие, приятные для нас не в меньшей степени, чем для гостей, мелодии джазовой классики. Наши услуги оплачивались достаточно щедро. Это было хорошее подспорье к скромной зарплате, ведь многие их нас отдыхали с женами, а Владик – и с женой, и с маленькой Маринкой.

Сдав через два с половиной месяца работы «вахту» приехавшему мне на смену Боре Вейцу, я улетел домой и начал с сентября работать по распределению инженером в «почтовом ящике».

Эта ступень моего восхождения была важной, необходимой и, в конечном счете, достаточно плодотворной. И все продолжалось бы эволюционно, без особых скачков, набирался бы опыта, расширял познания в любимом деле, слушал записи и т.д., и т.п., если бы не...

• * *

То ли глубокой осенью 1957 года, то ли зимой – помню только, что стояла противная холодная погода, – в одной из наших халтур принял участие Володя Шифрин, сравнительно недавно взявший в руки какой-то неприглядный альт-саксофон. Ранее он уже играл джаз в разных составах на рояле, в том числе с известным в дальнейшем по «делу валютчиков» Сережей Дубченко, баритон-саксофонистом, его соседом по Спасоналивковскому переулку, и с известным барабанщиком Сержем Онуфриенко, всегда одетым в «фирмý» и презиравшим всех окружающих, облаченных в продукцию «Мосшвейпрома». Не знаю, кто кому понравился, то ли мы Володе, то ли он нам, но мы начали играть вместе.

На этом периоде мне бы хотелось задержаться подольше. Дело в том, что если в моей жизни в джазе была высокая ступень, то она приходится на два – три года игры с Володей Шифриным. Я могу предположить, что и для Владика это была одна из его вершин, потому что никогда позже он не играл так хорошо как инструменталист. То, что мы играли в 1957 – 1960 г.г. с Грачевым и Шифриным, к традиционному джазу не имело ни малейшего отношения. Диксиленд Грачева начался гораздо позже, и Владик достиг в традиционном джазе пика своей славы, вполне заслуженной славы короля московского диксиленда. При этом о Грачеве – бопере быстро забыли, и у любителей и знатоков джаза его имя ассоциируется только с диксилендом. Именно поэтому многие продолжают вести отсчет истории Диксиленда Грачева не от 1960 – 1961 годов, а от дня, когда мы с Владиком создали наш первый состав, от дня нашего с ним знакомства в оркестре МИХМа. И в дни, когда московская «джазовая общественность» отмечала пятнадцати-, двадцати- и двадцатипятилетие Диксиленда Грачева, мы могли позволить себе скромно поздравить друг друга с нашими круглыми датами и пожелать нам дожить до следующей. (Из книги: Михаил Кулль. Ступени восхождения. Ч.2 [2] )